SABER NARRAR EN CINE

SABER NARRAR EN CINE
FRANCISCO JAVIER RODRÍGUEZ DE FONSECA

NARRAR CON IMÁGENES

Una historia es una historia, la narres en una novela, en un película o en una obra de teatro , pero según el medio que empleemos se tiene que trabajar de manera distinta.

LA IMAGEN SE PERCIBE

Desde las cuevas prehistóricas hasta la realidad virtual el ser humano no ha cejado en su lucha visualmente la realidad. La imagen hace referencia a una realidad que todos pueden captar de inmediato. La percibimos. Para eso tenemos los ojos. La lengua, en cambio, requiere un aprendizaje.

En el cine las imágenes nos vienen dadas y nos llevan a las palabras; en la literatura las imágenes las creamos nosotros a partir de las palabras dadas. Implicando: la imagen nos lleva de la emoción a la razón y las palabras, de la razón a la emoción.

Podemos concluir que el cine, al basarse en la imagen, es mucho más adecuado para lo expresivo que para lo explicativo.

LA IMAGEN ES MÁS VERSÁTIL QUE LA PALABRA

Las palabras tienen más sentido, pero si empleamos expresiones como “eso que has dicho tiene doble sentido”, es porque todos estamos de acuerdo en que hay un sentido básico que es el que asegura la comunicación. Una imagen, en cambio, no tiene un claro sentido por sí misma. Jean Mirty nos dice: “La significación no pertenece a una imagen, no es de una imagen, sino de un conjunto de imágenes actuando o reaccionando unas sobre otras”.

De lo que se trata es poner en relación esa capacidad de impacto inmediato, casi fisiológico, de la imagen con la construcción de un relato intencionado. De la suma de la imagen como percepción y la imagen como parte de un montaje, de lo emocional y lo racional surge el sentido del relato.

EL GUIONISTA ESCRIBE PARA SER VISTO

Muchos dicen que los aspectos visuales del guión no son competencia del guionista, pero eso no es cierto. El guionista deberá tener presente en toda su escritura que su historia tiene como finalidad ser vista. Incluso los diálogos verbales tendrán que ser escritos para ser vistos. No hay que olvidar que el guiòn está en el origen, antes de él no hay nada, y el guionista es el primero que tiene que “hacer ver” el relato.

Si el guionista escribe para ser visto, es importante que conozca los contenidos que puede proporcionar una imagen. A este respecto apuntaremos la aportación que hace Roland Barthes. Aunque él se refiere a la fotografía, su análisis es perfectamente aplicable al cine, que al fin y al cabo no es sino fotografía en movimiento:

1. Contenido informativo: Barthes lo denomina studium, y hace referencia a lo que nos dice la imagen de la historia que estamos narrando.

2. Contenido simbólico: la película tiene un objetivo que impregna todas las imágenes. Por ejemplo, nos quiere contar que la honradez nunca es recompensada.

3. Contenido innombrable: Barthes lo denomina punctum y lo considera lo propiamente fílmico, “aquello que no puede ser descrito”. Es algo incontrolable que surge de la naturaleza propia de las imágenes de manera incomprensible.

EL ESPACIO

En el cine a diferencia de la pintura y la fotografía, el espacio no es estático, ésta en movimiento. Se ve afectado por los cambios de la narración e impregnado de su contenido.

Funciones dramáticas del espacio

El espacio puede adquirir tintes de protagonismo cuando marca la historia de nuestro protagonista; por ejemplo, un campo de concentración. También puede convertirse en un adversario, un desierto que atravesar, o incluso en el objetivo del protagonista, una tierra que conquistar.

El espacio como contenedor

El guionista considerará el espacio

El guionista considerará el espacio como un lugar de acogida de los distintos elementos del relato.

En el espacio podemos distinguir:

Objetos. Estáticos o con movimiento. Todos están ahí, dispuestos a hablar en cualquier momento.

Sonidos. Desde un terremoto a una tos. El ruido del ambiente, y especialmente esos sonidos que vienen de fuera del plano, huérfa¬nos de imagen y, sin embargo, capaces de dominar todo lo que se ve.

Luz. La luz creadora de espacios. La luz del día, de la noche, la luz eléctrica. La luz es una fuente versátil de poder, y se lo otorga a lo que pone en foco o a lo que oculta entre las sombras. También la luz difuminada por toda la pantalla, bendiciendo a todos por igual o dejando las cosas en terreno de nadie.


Personajes. No sólo hablan con la boca sino también con el cuerpo, expuestos como están en su totalidad en la pantalla. Este lenguaje no verbal puede expresarse:
a) dotando de entonación a las palabras.
b) gesticulando o moviendo el cuerpo.
c) gestionando su espacio, guardando las distancias, defendiendo su espacio o invadiendo el ajeno para clavar un cuchillo o para dar un beso.

El guionista y la cámara
Aunque el guionista no vaya a ser el director de la película, no puede olvidar que va a ser un ojo no humano, el objetivo de la cá¬mara, el encargado de captar su relato. En el relato el guionista podrá construir escenas partiendo de las capacidades de ese ojo ajeno. Por ejemplo, incluyendo en una misma escena varias acciones, aprovechando la profundidad de campo (una en primer plano, otra más atrás...).



EL TIEMPO

El tiempo, a diferencia del espacio, no se ve. Sabemos de su existencia por sus huellas.

Los dos tiempos del relato

El tiempo del cine es el presente. Cuando vemos las imágenes pa¬sar ante nuestros ojos desde la butaca es como si estuviéramos asistiendo en directo a lo que está pasando, aunque sepamos que todo es pasado pues la película se filmó y se montó en un tiempo anterior.

De principio hay que tener en cuenta dos clases de tiempo:

1. Duración de la película o tiempo de la narración.

2. Duración diegética o tiempo de la historia.

El tiempo de la narración
Una película tiene una duración limitada. El guionista construye el tiempo de la narración.

El tiempo de la historia
En lo que se refiere a la duración real de la historia que contamos (duración diegética) es de principio importante saber si vamos a abarcar un largo periodo de tiempo, la historia de una familia, de una nación, etcétera, o un tiempo más breve, por ejemplo, el atraco a un banco.Teniendo esto en cuenta, el guionista deberá distribuir la duración de los espacios entre las escenas de acuerdo con sus objetivos.


Definiciones temporales de los acontecimientos

Ambos tiempos, el de la narración y el de la historia, podemos considerarlos, siguiendo a Genette, bajo un triple criterio:

a) el orden: comparando el orden en que se producen los hechos en la historia con el orden en que aparecen en la narración,

b) la duración: comparando el tiempo que ocupan en la historia con el tiempo que ocupan en la narración,

c) la frecuencia: comparando las veces que un hecho se da en la historia con las veces que aparece en la narración.


El orden. Lo habitual es narrar una historia siguiendo el orden cronológico de los acontecimientos. No obstante, podemos romper el tiempo lineal y para ello contamos con varios procedimientos:

1. El flashback. También llamado analepsis, nos traslada a la visualización de hechos anteriores al momento en que nos hallamos.

2. El flashforward. Denominado también prolepsis, consiste en colocar hechos en la narración antes de su aparición. Suele utili¬zarse para anunciar o insinuar acontecimientos venideros o para explicitar dotes de clarividencia por parte de personajes.

3. La simultaneidad. Cuando se quiere narrar dos acciones que ocurren al mismo tiempo en la historia.


La duración. Hace referencia a la relación entre la duración de los acontecimientos en la historia y su duración en la narración. Pueden darse los siguientes casos:

1. Cuando no hay tiempo en la historia y sí en la narración. Por ejemplo, un personaje salta a otra dimensión a una hora determinada y cuando vuelve es la misma hora.

2. Cuando los tiempos de la narración y la historia son iguales. Suele coincidir con las escenas dialogadas.

3. Cuando lo que se narra dura menos que en la historia. Son esas escenas sumarias, generalmente de poca duración, donde vemos cómo evoluciona una relación, cómo se desarrolla una rutina o se construye algo.

4. Cuando acontecimientos de la historia no se reflejan en la narración. Es lo que se denomina elipsis. La narración no incluye acontecimientos de la historia.

5. Cuando el tiempo de la narración es mayor que el de la historia. Es lo que se denomina dilatación.

La frecuencia. Un hecho de la historia puede aparecer en la narración:

1. Las mismas veces que en la historia. Es lo más usual.

2. Más veces en la narración que en la historia.

3. Más veces en la historia que en la narración.

LA IMAGEN FUERA DEL TIEMPO: LA IMAGEN MENTAL

La imagen es el medio por el que narramos en el cine, pero la ima¬gen puede olvidarse del tiempo en el que se inscribe y recrearse en el valor simbólico de lo que muestra. Mario Pezzella nos dice al respecto: «Mientras en el cine narrativo lo que importa es las relaciones que se desarrollan entre una imagen y otra, y que caracterizan la sucesión, tiende por el contrario la imagen mental a espesar las relaciones que se instauran en el interior del simple encuadre y, por tanto, tiende a detener la continuidad de la acción. El objeto propio de estas imágenes no es el personaje y su historia, tampoco la belleza decorativa y pictórica de una puesta en escena, sino las relaciones internas de carácter simbólico que adquieren significado autónomo y visibilidad».


LA IDEA

CREAR ES RELACIONAR

LOS PERSONAJES

CONSIDERACIONES PREVIAS

Antes de iniciar la construcción de los personajes se debe tener en cuenta:

.1. Solamente nos interesarán de sus características aquellas que vayan a mostrarse en el relato.

2. No lo conoceremos de golpe, sino reaccionando ante las cosas que les ocurren.

3. Los cambios que experimentan los personajes estarán relacionados con los conflictos que afrontan y siempre orientados a la consecución de sus objetivos.

4. Los caracteres de los personajes deberán estar claramente contrastados para agudizar los conflictos que hacen avanzar la historia. El caso más extremo es que se produce entre el protagonista y el antagonista.

5. Los personajes tienen que conectar con el espectador.

LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE

Teniendo en cuenta estas consideraciones, nos dispondremos a construir los personajes. Para ello proponemos seguir los siguientes pasos:

1. Colocaremos al personaje en el mundo.

2. Le daremos unas características personales.

3. Le asignaremos un objetivo

4. Le pondremos obstáculos.

5. Lo enfrentaremos a los obstáculos.

LA DOBLE FAZ DEL PERSONAJE

La polémica ya mencionada sobre si es más importante el argumento o el personaje puede reconducirse positivamente. Podemos definir al personaje de dos maneras complementarias:

a) Mediante su biografía.

b) Mediante los arquetipos.

La biografía

Cada personaje tendrá unas características propias que le darán verosimilitud, que lo diferenciarán del resto de personajes. La relación de estas características es lo que se contienen en su biografía.

Los arquetipos

El personaje se puede definir no sólo por las características propias sino como alguien que cumple una función en el relato.

EL ANTAGONISTA

El antagonista es la cabeza visible de las fuerzas que se oponen a las intenciones del protagonista. Hay que evitar dibujarlo con trazo grueso, pues es mucho más rico hacerlo complejo y sobre todo humano, con motivaciones y con intenciones a la altura de las del protagonista.

LOS PERSONAJES SECUNDARIOS

Los personajes secundarios actúan a modo de reactivo para desplegar el carácter del protagonismo. No es exagerado decir que una de las principales distinciones entre las buenas y malas películas reside en el papel del personaje secundario.

EL ARCO DEL PERSONAJE

El arco del personaje dibuja su trayectoria. Esta trayectoria está marcada siguiendo a Lajos Egri, por la relación dialéctica que se establece entre el bagaje con el que emprende su aventura y los obstáculos que se le oponen.

CONCLUSIONES SOBRE EL TRATAMIENTO

El tratamiento viene hacer una versión literaria del guión. Es clasificador dividirlo en tres actos y desarrollar en cada uno la cadena de situaciones que configuran las tramas, tanto la principal como las secundarias.

EL GUIÓN LITERARIO

El guión literario es el documento base para a realización de una película. Podemos definirlo como un texto ordenado en unidades llamadas escenas, donde utilizando descripciones y dramatizaciones, se cuenta una historia para que sea representada mediante imágenes en movimiento.

EN LA ESCENA TODO DIALOGA CON TODO

Normalmente se entiende por dialogar introducir los parlamentos de los personajes, pero en el caso de un medio visual como es el cine , el dialogo va más allá de la boca de los personajes.

¿IMAGEN O PALABRA?

Si hojeamos un guion, nos daremos cuenta de que en el texto dominan los diálogos entre los personajes. Las páginas están llenas de ellos. Pero las descripciones que introduce el guionista son igualmente importantes, pues hacen referencia a eso que no son palabras y que la cámara va a captar y va a tener un significado para el espectador.

EL SUBTEXTO

Llamamos subtexto a todo aquello que se dice de manera no explícita, que esta sugerido. El subtexto no sólo se esconde tras las palabras de los personajes, en su tono, en sus silencios, en sus miradas,, en sus gestos, en sus actitudes, sino también en esos objetos, espacios, sonidos que interactúan con èl y entre ellos.

LOS DIÁLOGOS VERBALES

Los diálogos verbales, como ya se dijo, se inscriben en un mundo visual. Para emplearlos adecuadamente es conveniente saber lo que pueden aportar a la imagen.